陆越子的荷花图

陆越子在荷塘边写生

文心雕花花若语 仙禽掠水水不惊 2012年 140cm×70cm 陆越子绘

▲六月此花可消暑 2012年 46cm×53cm 陆越子绘

　　陆越子 字厚百，号知何堂主。1954年生于江苏泰州。1979年毕业于南京师范大学美术系并留校任教。现为南京师范大学美术学院教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员，中国花鸟研究会理事，中国花鸟画网总顾问。

　　中国画作品曾入选第七、第八届“全国美术作品展”，全国首届中国花鸟画展，中国画300家展，中国工笔画展，中国画百家金陵画展，历届全国花鸟画邀请展，历届全国著名花鸟画家作品展等。获得一等奖、特等奖、最高学术奖、杰出贡献奖等20余次，1999年获得“徐悲鸿奖学金创作科研奖”。第十二届全国花鸟画邀请展评选陆越子为“德艺双馨”艺术家，并荣获中国花鸟画成就奖。

　　作品与论文曾在《江苏画刊》《文艺研究》《艺术百家》《新美术》《新华文摘》等全国重要核心刊物上刊载。

　　国家正式出版的专著有：《中国写意花鸟画技法》《中国画笔墨法》《中国花鸟画构图法》《百花画谱》《陆越子作品集》《越子画集》《越子国画》《越子白描》《越子扇面集》等30余种。江苏省出版总社出版并发行了陆越子主讲的中国花卉画法电视教学光盘一套12张，并在全国10余家电视台播出。

 荷芬墨香见精神 纪增龙/文

　　“清莲”，因音与“清廉”同，更因其“出淤泥而不染”之格，历代以为洁身自爱、刚正不阿之寓之象也。

　　有宋以前，莲却多用于男女之情。李白诗《折荷有赠》：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。相思无因见，怅望凉风前。”盖因“荷”音与“合”通，有求偶意。而“莲”音又与“怜”通，怜，其意非今之可怜，而是怜爱。故莲在古代，实乃名副其实的爱情花。

　　然自宋以降，莲的爱情戏份减少，作为君子之德的象征取而代之。此乃莲既通于烂漫天真又适于修养教化之故矣。周敦颐《爱莲说》中“莲，花之君子者也”，使莲成了品德和君子的化身。而“出淤泥而不染”更成千古名句，清者生芬，廉者留香，此句虽被人引用到俗烂，但其所含大道至理却始终清新如故。

　　除以上比拟，莲在东方世界尚具宗教意味。佛典云，释迦牟尼三十二相，其一便为“佛眼绀青，如青莲花”。佛祖、观音皆趺坐莲座。莲能列佛界，取其生性中一个净字，所谓净土莲花是也。小小一朵花，于亲切中又平生出庄严来。

　　莲悦人性，让人忍不住亲之近之；莲为君子，可远观而不可亵玩；莲在佛界，让人要肃立合十了。这三种物理，也正是做人修身的三重境界吧。

　　南京曾为旧都，“钟山龙蟠石城虎踞，帝王之宅也”；又曾是佛国，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，历来寺庙荷池甚多，养荷画荷者众。今人陆越子教授善花鸟，尤喜画莲荷，其笔下芙蕖，亭亭然，袅袅然，洒脱飘逸，气韵生动，夏露秋水，涵寓深远，深得画界激赏。陆教授执教于南师大，每教人画荷，不但循重古制，推陈出新，亦要人常临清池，从自然处得精神。近年来夏秋时节，陆教授倾情于江北艺莲苑，此处乃传奇人物、农民科学家、企业家丁跃生精心打造的“荷花大观园”，也是省市挂牌的廉政文化教育基地。陆教授以之为课堂、画室，每每顶酷日冒风雨写生创作，不意间所积已愈百幅，且其纸上逸品犹胜池上风景，清姿素容，神韵独具，蔚为大观。今择其要举此展览，观者可见其精湛画艺，亦可领悟其画外之深蕴寓意。

　　赏莲画，话清廉，同时置身于艺术品位和人生品格之双重空间，正是“逸品清莲”画展的独特用心所在。

　　注：此文为“逸品清莲·陆越子荷花写生画展”序。作者为中共南京市鼓楼区委副书记、江苏省作协会员、江苏省公务员书法家协会副主席。

　　南齐谢赫六法论首推“气韵生动”。对此论之解各各不一。有人把“气韵”二字同笔墨联系在一起，认为笔为“气”，墨为“韵”，笔生线，墨生韵。喻线条为人之骨骼，墨彩为人之脂肉，肉付于骨，故而骨生气、墨生情。如是，则重笔轻墨，笔有气而无韵，墨含韵而无气。谬也，岂不知人之骨架若无血肉筋骼相附，气从何来？

　　绘画艺术源自何处？众所皆知，源自原始人的记事符号。原始状态的记事符号基本象形，用线条勾成，这在古代岩画和考古中具已证明。这种记事符号的文明进化向两个方向发展开来，继而形成了文字和绘画的双轨运行。文字一轨产生了记事和书法两种功用，绘画一轨产生了装饰图案和绘画。在中华大地上形成的中国画艺术，即由原始记事符号发展而来，从原始的记事符号到今天的中国画艺术，唯一不变的是线造型。这种线造型的不断演进，形成了一种特立独行的抽象线条美，从而展现了中国画特有的魅力。五代、宋以后没骨画(写意画)形式的确立和兴起，将这种特有的线进入到一种更自由、更抽象、更富有变化、更情绪化的表现形式之中，使中国画线条的工整严谨得到了拓展和延伸。物象的不同和情绪的变化产生的相互碰撞，使得用笔的变化和用墨的变化更加变幻莫测，扑朔迷离。其间，中国画和书法虽然是双轨运行，但从未各行其是，用线上的法和度基本统一，既“书画同源”，又“书画同法”。既强调线条的浑厚凝重，又强调用线的飘逸，潇洒；既存在“屋漏痕”，又要有“拆钗股”。强调一笔线中应有枯湿浓淡大起大落的变化，又要求处理好“干裂秋风、润含春水”的矛盾。因此“气韵生动”中的气韵是指画面的气息和韵致的生动，是指线条中的风格和情调的生动。中国画是线的艺术，线是骨气、格调、风韵和情绪的结合的产物。画面中所谓的“秀骨清象”、“雍容华贵”、以及“清寒”、“邋遢”、“媚俗”、“简远”、“凝重”、“潇洒”等皆由画家的修养、人品、情绪、性格而成就的。所谓画如其人，字如其人，线条亦如其人也。这就是中国画之线条在世界艺术之林中特别高深莫测之魅力所在。

　　由于中国画是线造型的特性，中国画线条的气韵生动尤其重要。我在创作实践和教学实践中则有意强调对线条的训练，强调白描写生。凝练的线条、简淡的意境，记录了生活中物象的生命节律，记录了他们的晨风昏雾，捕捉了他们的欢愉之态、闲适之意，这里似乎浓缩了自然界的美的精华，随着一幅幅写生作品的完成使我对中国画的艺术语言的提炼又有了新的体会，对自然物象与线造型的碰撞又进一步加深了理解。通过写生发现了很多新的艺术语言，解决了很多造型的风格化、个性化问题。在写生入境之时，仿佛听到了花的私语，体会了蕊的冲动。在欣赏叶片的欢唱，枝条的律动。我感受到物我相融的乐趣，触摸到大千世界的淳朴，无邪和无欺。这种真性情真感受使思想得到升华。毛笔触纸时和线条停、行、转、折时的感受让快乐一直润到了心底。在此时，工笔白描的娴静是纯自然的又是理性的，写意白描的奔放是下意识的又是有规律的，皆是现实之美，理想之境。这样的白描写生训练为水墨写生和实景创作打下了良好的基础，同时，中国白描亦成了独特的一种中国艺术形式。

　　艺术作品的诞生源于自然，化于我心、出于情性。翻开中国古代画论，值得一读的无一不是画家所写的心得和体会，是绘画实践经验的总结。东晋人物画家顾恺之写出了《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。提出了“以形写神”、“迁想妙得”的著名论点。盛唐山水画家王维的《山水决》、《山水论》提出了“意在笔先”、“咫尺之图写百千里之景”的创作方法。唐韩幹画马，认为“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也”的“以马为师”之说。唐吴道子作画时求裴舞剑为“观其壮气，可助挥毫”，体现了创作时情绪的作用。五代山水画家荆浩著《笔法记》、《山水节要》提出“气、韵、思、景、笔、墨”的绘画六要论。北宋文同画竹，提出“胸有成竹”；北宋郭熙画山水要求了解“四时之景不同”，“朝暮之变态不同”；北宋苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”；元代倪云林作画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；明陈洪俊认为作画的最高境界是“气运兼力，飒飒容容”，如“周秦之文”、“至能而若无能”；明沈周认为画面意的形成与表现“得之目，寓诸心。而形于笔墨”；明徐青藤认为“画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳”；石涛的“搜尽奇峰打草稿”和著名的“一画论”成为画论经典。如此等等无一不出自画家之口。实践出真知，当是千古不移之真理。不精研笔墨，必不通画理；不深入生活，必不通造型结构；无创作实践，必不通经营位置。即使你熟读画史画论，写出长篇宏论，也只能是云遮雾罩，自圆其说，逃不出天下文章一大抄之怪圈，沦为不懂专业奢谈空洞理论的边缘人。在其纯理论的游戏规则中研究黑白、争论是非，岂能犯规去对一线实践者指手划脚，评头论足，让定力不强的画者无所适从，难以下笔，其错莫大矣。况且，作为艺术家本身而言，艺术作品的形成是自我的，由于人与人性格、修养、环境的不同，其内心世界之差异普遍存在，画无定法，其艺术语言的形成各有特点。因此画家本人的实践经验和体会亦很自我，这样的经验对自己或同行或有参考和指导作用，读者可因人而异，各取所需，根本无需也不必强加于人。

　　因此，笔墨气韵乎，实践者必知之。走近自然，去捕捉生活的瞬间，去体会自然的乐趣，久之则可悟也，豁然开朗，清新自然也。深入生活，其作品必然鲜活，不断实践，方能真正理解和体会“气韵生动”之真意。